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KENNETH KEMBLE. LA GRAN RUPTURA

Por Jorge López Anaya

 

Kenneth Kemble fue uno de los más controvertidos artistas de la segunda mitad del siglo XX. Ligado inicialmente al desarrollo del informalismo, promovió muchas de las experiencias más audaces de comienzos de los sesenta. Eran años en los que, casi a diario, se trataba de inventar revueltas y novedades; en los que lo nuevo envejecía con rapidez inusitada. Como Alberto Greco, Luis Wells, Rubén Santantonín, Emilio Renart y algunos otros, Kemble creía que la misión del artista consistía en asombrar e irritar al espectador. No quería obtener una tibia aprobación. Tampoco perdía ocasión alguna de acometer, con sus irónicos escritos, contra los críticos de arte.

Sin embargo, Kemble demostró, a lo largo de toda su vida, la firmeza de su vocación pictórica. Su entusiasta práctica de la pintura fue permanente. Pero sus cuadros estaban fundados siempre en el uso de elementos heterogéneos, muchas veces opuestos, que desarticulaban la composición tradicional. Con este recurso pretendía evitar los peligros de la parálisis inventiva.

Las obras de Kemble siempre se negaron a la decodificación fácil. Por lo general, esa dificultad estaba producida por la oposición a las convenciones pictóricas; otras veces, porque las obras excedían los límites de la pintura, colocándose en el centro de la interminable polémica sobre la crisis del cuadro. Estos complejos intereses se advierten en una síntesis biográfica mecanografiada, en la que Kemble se definía como “admirador de la obra de Moholy-Nagy, de Georgy Kepes y de la Sinéctica de William Gordon, como, asimismo, de las invenciones de Marcel Duchamp y de las sutilezas pictóricas de Pierre Bonnard”.

Las series que constituyeron la obra pictórica de Kemble nunca se clausuraron de manera absoluta. Cada una de ellas actuó como una referencia sobre otras. Desde los años setenta, esta revisión de la propia experiencia resumió las operaciones básicas sobre las que se articularon los procesos formativos.

Para él, la preocupación por los procesos creativos fue fundamental. Cuando aún estudiaba pintura en París, descubrió la importancia de analizar, en los grandes maestros, menos el resultado que los procesos por los cuales se obtenía ese resultado. Por esta vía, más tarde, se propuso desarrollar métodos operativos para la liberación de la imaginación.

En 1963 descubrió, en las teorías de William Gordon, un método práctico que le permitía objetivar esa búsqueda. Gordon denominaba a su método “sinéctica”; el término indicaba la unión de elementos diferentes y aparentemente ajenos entre sí. Se trataba de una teoría operacional para la utilización consciente de ciertos mecanismos psicológicos presentes en la actividad creadora del hombre. Con estos mecanismos subyacentes, no racionales, de libre asociación, Kemble trataba de inducir el proceso formativo de sus obras. Lo hacía así con el fin de evitar los peligros de la reiteración de lo conocido.

 

Historia familiar

En el hogar de raíces inglesas y alemanas de Wilfrid Kemble Smith y de Norma Olga Witt, nació en Buenos Aires, el 10 de julio de 1923, el único hijo del matrimonio: Kenneth. El padre había llegado a la Argentina en 1911, luego de permanecer algún tiempo en Jamaica y en Cuba, trabajando en la industria azucarera. La madre, nacida en Rosario, era hija de Graham Allardice, una pintora escocesa nativa de la India, que había expuesto en los salones parisinos de fines del siglo XIX. En Buenos Aires expuso en los salones del Ateneo, en los años noventa del siglo pasado, y en la galería Müller. Dejó de pintar hacia 1914; sólo volvió a hacerlo una vez, mucho después, para retratar a su pequeño nieto.

Kenneth comenzó los estudios secundarios en el colegio inglés San Jorge, pero luego de varias evasiones de la reclusión del pupilaje, los padres lo trasladaron al Colegio Acassuso, de Martínez; concluyó el bachillerato en el viejo colegio Nacional de San Isidro. Luego pasó por varios trabajos: empleado administrativo en la Scony Vacum Oil, vendedor de pólizas de capitalización, traductor para la agregaduría cultural de la Embajada de China Nacionalista y propietario de Kemble Smith y Manley, empresa dedicada al diseño de parques y jardines. Pero, desde 1939, su mayor interés estaba en la música, particularmente en el jazz. Coleccionaba libros y discos; finalmente se convirtió en baterista aficionado, “no tan malo”, según dijo alguna vez.

En 1945 Kemble comenzó a pintar los fines de semana, entusiasmado por los ensayos pictóricos de Juan Duprat, arquitecto urbanista, a quien había conocido por la común pasión por el jazz. Sin guía alguna, su primer trabajo fue una copia, cuidadosamente realizada, de un cuadro de Braque. Luego copió a Cézanne, Vlaminck, De la Fresnaye, Lhote, Van Gogh, etcétera. Utilizaba como modelo las láminas de las carpetas de reproducciones editadas por Albert Skira en Ginebra, que compraba en la librería Peuser.

En 1950, cuando Kemble decidió comenzar los estudios de arte, se sometió a la disciplina del taller de Raúl Russo. El maestro lo introdujo en el dibujo de las clásicas hojas de acanto, de los bustos de yeso y en la pintura de naturalezas muertas, realizadas con paletas restringidas. Con Russo, dijo el discípulo años más tarde, “comenzó uno de los mejores momentos de mi vida. Porque él me comunicó todo su amor por la materia pictórica, su entusiasmo por las posibilidades creativas y por la gran aventura plástica que la humanidad había venido desarrollando a través de milenios. Verlo trabajar (...) fue una de las mejores lecciones que jamás tuve”.

En 1951 Kemble viajó a París, no tenía planes concretos de estudio, le atraían los museos. Quería visitar el Louvre, ver las obras de Picasso, de Braque y de Matisse, que sólo conocía por las famosas láminas de Skira. Se inscribió en el taller de André Lhote, entusiasmado por el Traité de la figure, que el pintor cubista había publicado en 1950. Trabajó allí tres años. El maestro le enseñó que la única manera de aprender a pintar era considerar el modelo como un tema de especulaciones plásticas. También comprendió que era importante lograr todas las variaciones posibles de cada motivo. En poco tiempo, Kemble reunió, en su cuarto de la rue Dauphine, un conjunto numeroso de óleos y dibujos que evidenciaban, más que la influencia de Lhote, la admiración por Braque. Luego, el entusiasmo por el color de Duffy fue notorio en sus pinturas.

Kemble frecuentó también la Academia Ranson, en la que enseñaban Gustave Singier y Roger Chastel. Concurrió a la Grande Chaumière. Recibió consejos de Georges Dayez, un antiguo discípulo de Lhote. Durante un tiempo asistió al atelier del escultor Ossip Zadkine. Poco después se relacionó con Édouard Pignon, quien le hizo conocer a algunos artistas abstractos prestigiosos, como Jean Bazaine, Gustave Singier, Jean La Moal y Alfred Manessier.

Poco tiempo después de instalarse en París, Kemble pudo ver por primera vez pinturas de Jackson Pollock y de Willem De Kooning, seguramente en la muestra Véhémences confrontées, en la galería Nina Dausset. En otra galería descubrió las primeras estribaciones del informalismo, a través de las pinturas de Dubuffet, de Fautrier y de Mathieu. Sin embargo, el expresionismo abstracto norteamericano, y el informalismo europeo no formaban parte de sus intereses más inmediatos.

En 1954, en París, Kemble conoció a Terry Hanrahan, una joven norteamericana de diecinueve años de edad que se encontraba ocasionalmente en esa ciudad; se casó con ella y retornó a la Argentina. El matrimonio se instaló en Acassuso y, más tarde, en un departamento de Martínez. Poco tiempo después, la Casa de Gobierno de Buenos Aires fue bombardeada por aviones de la Armada, fueron incendiados los templos de Santo Domingo y de San Francisco y el edificio de la Curia metropolitana; el 16 de septiembre estalló en Córdoba la conspiración militar que derrotó a Perón. En medio de esos hechos, en septiembre, Kemble viajó a los Estados Unidos, por el terror que su mujer sentía por lo que llamaba “la barbarie argentina”. Se radicaron en California. En Los Angeles, en 1956, nació su hija Katherine. El matrimonio se disolvió y Kemble retornó a Buenos Aires, a la vieja casona familiar de Martínez.

 

Primeros collages

Muy poco tiempo después de su retorno, Kemble comenzó a trabajar en una serie de collages de papel, de trapos, de cortezas de árboles y de otros materiales similares. La actitud de encolar objetos heteróclitos no era nueva para él, pero el carácter del collage que había hecho hasta entonces era distinto. Ahora buscaba otorgar una sustancia material al plano, pretendía oponer los materiales y las texturas. “Uno de los aspectos fundamentales de la investigación plástica actual –escribió Kemble– es la búsqueda, experimentación y empleo de materiales no usados anteriormente, y la realización con ellos de obras terminadas y definitivas que no permiten su transposición a otro medio”.

Con el collage descubrió la posibilidad de construir sus obras con una realidad material “no fingida”. Comenzó a utilizar materiales táctiles que no perdían su significación original. De alguna manera, ellos mantenían, en la obra, parte del sentido existencial adquirido en su contexto primitivo. En 1957 Kemble intentó convencer a varios marchands para que expusieran sus collages. Según escribió, la iniciativa fue imposible; en todas las galerías le aconsejaban: “Por qué no los pinta”, o “qué lástima que haya empleado estos materiales tan desagradables en vez de óleo”, etcétera.

En esta época conoció a Silvia Torras, una joven catalana, radicada desde niña en la Argentina. Con Silvia, también pintora, se casó poco después. “Ella –escribió– me dio confianza. Fue mi primer espectador, mi primer público. Y para ella yo pintaba.” Desde entonces, Kemble comenzó a producir una abundante obra. Los experimentos se sucedieron con intensidad; trabajaba sin pausa, incansablemente.

Kemble, que nunca había expuesto su pintura figurativa, a la que consideraba simplemente preparatoria, mostró por primera vez una obra informalista en el IV Salón de la Asociación Arte Nuevo, en noviembre de 1958. Es fácil imaginar el desagrado de los organizadores de la exposición, pintores ligados a la abstracción geométrica, frente a los dos collages de trapos que envió. Los cuadros contenían retazos de materiales toscos y vulgares que parecían señalar que en la sociedad contemporánea, todo, incluso el arte, antes proyectado para la eternidad, se consumía en su propia precariedad. Los directivos de la Asociación se comunicaron telefónicamente con el pintor, solicitándole que, si bien respetaban la libertad creadora de cada uno, creían conveniente que los cambiara, pues no podrían integrase en el contexto de la muestra. Ante su negativa, decidieron exponer un solo trabajo. Eligieron Tregua, un collage de 1957, realizado con trapos desgastados y manchados por el uso (según Kemble, era el más “clásico”). Esta fue la primera obra, decididamente informalista, que se exhibió en Buenos Aires.

 

El informalismo

El 13 de julio de 1959 se inauguró, en la primera sala de la galería Van Riel, la exposición del Movimiento informal. Kemble presentó unas telas con grandes signos negros trazados sobre un fondo blanco. Parecían gigantescas escrituras del Extremo Oriente; también podían ser leídas como un signo de negación, como una tachadura. Lo acompañaban, con obras de mayor o menor énfasis informalista, Enrique Barilari, Alberto Greco, Olga López, Fernando Maza, Mario Pucciarelli, Towas y Luis Alberto Wells. Los signos, las manchas, los gruesos empastes, los espacios vacíos y los materiales de deshecho caracterizaban a esas obras.

Cuatro meses más tarde, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, se inauguró la segunda y última exposición del grupo, esta vez con el agregado del fotógrafo Jorge Roiger. Parecía que los informalistas intentaban recuperar al mundo “en toda su existencialidad y precariedad”, según la expresión de Renato Barilli.

Rafael Squirru, director-fundador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, auspició la muestra, presentándola con un texto en el que abundaban las referencias al Zen.

La exposición del Movimiento informal provocó múltiples reacciones de los críticos de arte, que multiplicaron los ataques y las burlas. Casi todos dudaban de la seriedad de esos artistas que se oponían al rigor de la abstracción geométrica y, muy particularmente, al buen gusto de la abstracción lírica. Eduardo Baliari, del vespertino Noticias Gráficas, afirmaba: “Si se pretende convencer que se está realizando un esfuerzo serio, responsable, habrá que convenir que ni siquiera se puede prestar a la buscada polémica porque pensamos que cada vez van siendo menos los papanatas del arte”. Pocos días después, el crítico insiste con su prédica: “Nos parece que se está otorgando una seriedad que es burla a este hacer cuadros de cualquier manera, y sobre todo de un tipo que ya la historia ha juzgado y ubicado en su punto exacto. Llama a la desorientación del visitante el hecho de tener un auspicio casi oficial. Pero no se puede pasar más allá de la broma y ahora de mal gusto”. La nota concluye con una advertencia: “Habrá que llamarlos a la reflexión sobre la necesidad de pensar en evitar dar a estos actos los contornos payasescos de las actitudes definitivas”.

La reacción negativa frente al informalismo, si bien era generalizada, tuvo excepciones. Rafael Squirru, Hugo Parpagnoli y J. A. García Martínez apoyaron a los informalistas en los primeros tiempos. Parpagnoli ensayó una interpretación de la nueva tendencia: “La pintura informal es una de las múltiples manifestaciones de una actitud artística antirracional, ‘irracionalista’ como se suele decir, cuyos antecedentes remotos es más fácil hallar en la natural reacción del hombre contra cualquier exceso de ‘formalismo racional’ que en tal o cual escuela pictórica del pasado”. Luego de su intento de interpretación, el crítico ensayó un atinado consejo: “El espectador que recorre las muestras de Pizarro y Van Riel no sólo debe renunciar al reconocimiento de una figuración en los cuadros, sino también, si fuera posible, debería dejar en suspenso sus hábitos mentales y visuales que lo lleven naturalmente a ver en toda obra hecha por el hombre el rastro de la inteligencia ordenadora”.

Mientras tanto, Kemble trabajaba en varias series de características diferentes. Por una parte, realizaba collages y assemblages con materiales maltratados por el uso y el tiempo, por el óxido y la podredumbre. Por la otra, pintaba los signos negros sobre base blanca. Asimismo, realizó algunas pinturas matéricas de gran restricción cromática. Su interés estaba centrado en las posibilidades que diferentes procedimientos le ofrecían como instigadores de la imaginación.

Kemble indagó insistentemente las posibilidades expresivas del blanco y del negro. La idea de utilizar solamente esos colores se la había sugerido un artículo ilustrado, publicado en la revista Art d’aujourd’hui, dedicado a una exposición de Caligrafía abstracta japonesa que se realizó, en 1954, en Europa y en los Estados Unidos. Desde entonces, comenzó a practicar el trazado de sutiles grafismos espontáneos.

En su primera muestra individual (galería Peuser, 1960), expuso grandes telas en las que se advertía, además de las sugerencias de la caligrafía oriental, el entusiasmo por la cualidad expresiva de la austeridad, del despojamiento formal y cromático de algunos pintores norteamericanos. Es indiscutible la admiración de Kemble por las obras de Robert Motherwell y de Franz Kline.

Pero los enormes signos negros, trazados sobre fondos blancos, no eran el resultado de un gesto rápido, sin posibilidades de rectificación. No tenían más que una relación irónica con el informalismo gestual. Los trazos provenían de pequeños fragmentos de bocetos, que habían sido intencionalmente preparados, seleccionadas con una ventana de papel (recurso que le había enseñado Lhote para elegir un fragmento del paisaje). Esos fragmentos eran transpuestos a la tela, sugiriendo la acción miocinética de un gigante.

Antes de finalizar 1960, con esa intención, Kemble pintó un monumental panel para la Exposición Internacional del Automóvil, instalada en la Sociedad Rural de Palermo. Era un signo negro, tenso y contundente, de 16 metros de alto por 20 de ancho (destruido), que simulaba ser el gesto espontáneo de la mano.

En 1960, en la exposición de la Asociación Arte Nuevo (Museo Eduardo Sívori), Kemble presentó un objeto erótico pleno de humor. Se trataba de un relieve en el que, sobre un fondo de arpillera ocre, emergían unos inmensos labios abiertos que dejaban ver las puntas agresivas de enormes clavos negros, alineados. El objeto parecía ser una vagina dentata (imagen utilizada por el surrealismo), asociada a la idea de la Mantis religiosa, que después del acoplamiento devora al macho.

A continuación de la muestra de los “signos negros”, el 21 de diciembre de 1960, Kemble inauguró en la galería Lirolay una exposición de óleos y collages (estos últimos realizados a partir de 1956). Los collages se basaban en el uso de trapos y arpilleras, de papeles y metales; todos eran materiales desagradables o triviales. Las pinturas, expresiones de la “nueva materialidad”, estaban basadas en empastes de escasa saturación cromática, en las estratificaciones y en las sinuosidades de la materia, sobre la que ensayaba diversos procedimientos gráficos: el rayado espontáneo, el dripping y las escrituras grabadas.

En mayo de 1961, con el nombre Paisajes suburbanos, presentó en la galería Pizarro una segunda muestra de collages. Continuando la experiencia de la exhibición anterior, utilizó chapas de zinc, latas y otros metales herrumbrados. Según escribió, se había “inspirado en las viviendas construidas con esos mismos materiales, tan tristemente abundantes en la extensión de nuestro país.” Los títulos de algunas obras son indicativos de su carácter: Paisaje suburbano y El rey de los pordioseros. Pero Kemble evocaba las villas miseria sin recurrir al neorrealismo, como lo hizo Antonio Berni, en la serie de Juanito Laguna, también expuesta en 1961.

Antes de finalizar 1961, Kemble inauguró en la galería Peuser otra exposición, en la que retomó el tema de los grandes signos negros. Pero, en esta ocasión, los signos tenían sugestiones de tipo biomórfico. Los fondos actuaban como espacios envolventes y ambiguos. Los colores eran terrosos, y en algunas zonas se advertían las transparencias obtenidas por el arrastre de un trapo seco sobre el óleo fresco.

 

Más allá de la pintura

A mediados de 1960, Kemble pensó en la posibilidad de organizar una exposición en la que el proceso creativo se convertiría en acción destructiva. Un año más tarde, el 20 de noviembre de 1961, junto a Enrique Barilari, Jorge López Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Wells, presentó en la galería Lirolay la muestra Arte destructivo. La inauguración se realizó en medio del esperado escándalo.

La sala de exposiciones de Lirolay no tenía el aspecto cotidiano: una tosca cortina de arpillera obstruía la entrada. Desde el interior se escuchaban, alternativamente, extrañas voces que leían textos sin sentido, y sonidos musicales exasperantes. Tras el oscuro acceso, heterogéneos objetos encontrados y semidestruídos parodiaban a las “obras de arte”. Ninguna de las piezas exhibidas poseía identificación alguna de autor, todo estaba cuidadosamente oculto en la acción grupal.

En esta muestra, los objetos no podían ser interpretados como “cuadros” o “esculturas” poseedores de una “bella apariencia”. El conjunto ofrecía una significación opuesta a toda ilusión placentera o agradable. Se trataba de una irónica respuesta a las poéticas existenciales del informalismo y de la nueva figuración.

En la sala de Lirolay se exhibía un sillón tapizado, abierto por un profundo tajo, del que emergía la lana del relleno, que remitía a un enorme sexo femenino. Junto a este objeto, se exponían ataúdes desgastados por el tiempo; paraguas destrozados, colgando del techo; pinturas informalistas despedazadas; cabezas humanas de cera con cabellera natural, brutalmente desfiguradas por el fuego; muñecas descalabradas; una bañera golpeada y manchada con pintura; restos de barcos, piezas mecánicas, cajones con botellas rotas; retratos fotográficos de los expositores deformados, y otros objetos igualmente destruidos.

Un viejo cajón de frutas, colgado en uno de los muros, mostraba en su interior a una antorcha empapada en petróleo (usada por los pescadores nocturnos), que simulaba una cabeza de perfil. Estaba parcialmente cubierta por una tela blanca, como una mortaja. A su lado, en el epígrafe, escrito en “lengua destructivista”, se leía: Retrato de Lamuel Lumija Mainez. Era clara la referencia humorística a Manuel Mujica Lainez, crítico de arte del diario La Nación.

En la muestra de Arte Destructivo se había prestado especial atención al conjunto de experiencias sonoras, creadas por los expositores. Entre ellas, fragmentos grabados de la Poética de Aristóteles mezclados con frases tomadas de El deseo atrapado por la cola (una pieza teatral de Picasso); recitados del Discurso del método de Descartes; un discurso de Romero Brest, tomado de la proyección invertida de un filme documental sobre Pedro Figari. Abundaban las experiencias musicales, en las que trabajaron Kemble, Wells, López Anaya, Duprat, Graciela Martínez y algunos músicos amigos del grupo.

Kemble escribió en el texto del catálogo de la muestra: “Se me ocurrió que sería interesante canalizar esta tendencia destructiva del hombre, esta agresividad, reprimida en la mayoría de los casos pero siempre pronta a explotar nocivamente, en una experiencia artísticamente inofensiva”. Proponía, por lo tanto, apoderarse de objetos preexistentes con el fin de “proyectar (los deseos destructivos) en ellos y revelarse por su mediación”.

La exposición de Arte Destructivo se realizó cinco años antes del Simposio Internacional sobre la destrucción en el arte, realizado en Londres, y siete antes de la manifestación colectiva Destruction Art, Destroy to Create, del Finch College Museum of Art de Nueva York.

Arte destructivo, como escribió Kemble, fue “una experiencia limitada en su logro, pero rica en sugerencias”. Se trataba de la “primera presentación, luego de la muestra ¿Qué cosa es el Coso? (1957), de objetos no artísticos cargados de significación por el contexto. Era la primera sugerencia sobre el proceso creativo que puede lograrse a través de un mecanismo mental manejable a nivel consciente, la inversión en este caso. Asimismo, constituyó la primera jerarquización sistemática de la belleza expresiva de lo no convencional y la primera ambientación auténtica entre nosotros”.

Kemble, en el texto del catálogo, señala que la exposición tiene un carácter experimental, que es un ensayo, destinado a comprobar que “así como el hombre deriva emociones intensas, satisfacción, placer, o como quiera llamársele, de las actividades constructivas y creadoras, también existe en él el polo opuesto. El de derivar emociones, placer o satisfacción de la destrucción, del romper, quemar o descomponer, y de la contemplación de tales actividades”.

Pellegrini, un teórico del surrealismo, en otro texto del catálogo, señala: “Más profundas, más extensas que las de la construcción son las leyes de la destrucción. Pero destrucción y construcción son mecanismos asociados. Nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción. Una lenta y solapada corriente de destrucción circula por la naturaleza que nos rodea, y toda esa tarea de destrucción confluye en la construcción de la vida”.

La visión surrealista del texto de Pellegrini se evidencia en la conclusión: “La destrucción depurada por el artista, llevado éste de la mano por el guía acre cáustico, irreverente del humor, nos revelará inéditos mecanismos de belleza, oponiendo así su destrucción estética a esa orgía de aniquilamiento en que está sumergido el mundo de hoy”.

El público, muy numeroso, mostraba las más variadas reacciones, generalmente de rechazo, frente a la muestra. La crítica hablaba de “un basural artísticamente montado”; de “arpilleresco, sucio, despanzurrado y lastimoso reducto”; de “dársena pestilente de lo vacío y lo putrefacto”. Las escasas adhesiones provenían de artistas ligados al surrealismo (Aldo Pellegrini, Enrique Molina, Juan Batlle Planas) y de antiguos vanguardistas (Oliverio Girondo, Pablo Curatella Manes, Antonio Berni). Molina, como un torero espontáneo que se lanzó al ruedo, entusiasmado con la muestra, escribió un texto con el título “Exposición de Arte Destructivo o una Copa de Oxígeno”, que fue colocado junto a los objetos expuestos.

Esta experiencia, prematuramente realizada en un medio que no salía de su letargo provinciano, abrió el rumbo que, poco después, transitaron los organizadores de ambientaciones, recorridos y happenings. Era una versión pionera de la “deslimitación” de la pintura y de la escultura. Oscar Masotta, que escribió sobre el happening en fecha muy temprana, señaló que el informalismo y “el Arte Destructivo” tendrían que ser citados, si se colocara al “happening, en nuestro país, en la línea de desarrollo de los problemas plásticos”.

Kemble continuó las experiencias extrapictóricas con las obras presentadas en la exposición Gato/63, inaugurada en la galería Lirolay en abril de ese año. En ella, las pinturas y esculturas de varios artistas trataban ese motivo con intenciones y lenguajes diversos, generalmente con humor. Kemble presentó dos obras irónicas, que apelaban a una interpretación no sólo visual por parte del espectador. Una de ellas se titulaba Buzón de recolección de fondos pro hogar para gatos desamparados. La otra consistía en una silla de jardín pintada de carmesí, colocada sobre una base de escultura, con el título Apeadero para gato verde. En este caso, se trataba de proponer la oposición carmesí (visual)-verde (imaginario), colores aproximadamente complementarios en las teorías pictóricas usuales. Era el título el que creaba la asociación cromática, subrayando, de manera especial, el polo mental de la experiencia estética. Mujica Lainez escribió que Kemble escamoteaba al gato “con sus consabidas bromas”.

En septiembre de 1963, sobre la base de un proyecto de López Anaya, Kemble, Barilari, Polesello, Macció y Seguí presentaron en la Sala IV de la galería Witcomb un recorrido con diversas instalaciones sorpresivas. Con el título Pintura espejismo, el grupo expuso un conjunto de grandes habitáculos, iluminados en su interior, con pequeñas ventanas. Los espectadores debían introducir sus cabezas en los huecos –ubicados a diferentes alturas– para verse reflejados en escenas que oscilaban entre lo erótico y lo preconceptual. Como señaló un cronista de Primera Plana, Pintura espejismo fue una experiencia accidentada: “Al día siguiente de la inauguración, se presentó un funcionario municipal con la orden de clausurar la galería”.

El recinto de Kemble apelaba a un sutil mecanismo de carácter conceptual. En la caja iluminada sólo se veía el espejo rajado. Debajo de la ventana del habitáculo, un texto mecanografiado señalaba el sentido de la instalación. Era un monólogo lleno de irónicas referencias a las obras de sus compañeros y de acusaciones a los contempladores. También se dejaba constancia de que Ernesto Deira había colaborado en la realización de la obra. El pintor neofigurativo, con la ayuda de un paraguas, había producido la rajadura del espejo.

Hacia la misma época, Kemble trabajó en el proyecto de una enorme estructura, una ambientación recorrido de espacios geométricos, en cuyo interior, el espectador pasaría por diversas experiencias sorpresivas. Junto a Rubén Santantonín, Emilio Renart, Marta Minujín, Zulema Ciordia, Dalila Puzzovio y Carlos Squirru, preparó la maqueta y la información para presentarla en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella, dirigido por Jorge Romero Brest. Las salas del Instituto, recientemente instalado en la calle Florida y Marcelo T. de Alvear, eran las más apropiadas para esa ambientación. El proyecto, que no fue aceptado, es el precedente más inmediato de La Menesunda, que realizaron, en el Instituto, Minujín y Santantonín (mayo-junio de 1965).

Pocos años más tarde, Kemble continuó con los trabajos experimentales en varias muestras, entre ellas, Investigaciones sobre los procesos de la creación (galería Vignes, 1966). En esta ocasión, junto con Emilio Renart, Víctor Grippo y Enrique Barilari, quería mostrar el proceso creativo del artista, desde las primeras intuiciones hasta la realización final de la obra. Pretendía desmistificar dicho proceso, “asumiendo los mecanismos mentales operantes a un nivel consciente y manejable”. Con intenciones similares, realizó muestras como El árbol de los juegos (galería El Taller, 1968) y Tres contribuciones para un autorretrato (galería Fogel, 1970).

 

Un lenguaje fragmentario

En 1962 Kemble fue designado profesor de pintura en la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova. En uno de los enormes talleres de la escuela, en la Costanera, muy cerca de la célebre Fuente de las Nereidas, de Lola Mora, en el verano del año siguiente, realizó una serie de pinturas de grandes dimensiones. En estas obras combinó zonas de grandes contrastes: signos gestuales con grandes planos geométricos, manchas informes con impecables fragmentos de papeles decorativos.

Kemble quería lograr la máxima oposición entre los elementos visuales: lo texturado a lo liso, lo brutal a lo delicado, lo geométrico a lo informal. Buscaba una composición opuesta al tradicional concepto de homogeneidad para lograr un lenguaje pictórico fragmentario y discontinuo. En mayo de 1963 expuso esas obras en el Museo de Arte Moderno de Miami; más tarde las presentó en la VII Bienal Internacional de San Pablo.

En 1963 Kenneth y Silvia se separaron. Kemble apuntó: “Luego de siete años de compartir experiencias de vida y de arte tan positivas, nos separamos, todavía no sé por qué. Yo no me di cuenta de lo que perdía, y todo se desintegró. Silvia se fue a México. Nunca más pintó y al cabo de siete años murió de cáncer en la columna vertebral”.

Poco después, Kemble se instaló en los Estados Unidos, contrajo matrimonio con Julie Capp, hija del dibujante norteamericano Al Capp. Residió hasta mediados de 1965 en Boston. En esta ciudad comenzó una serie de pinturas relacionadas con lo que Pellegrini, en un texto de 1967, denominó Nueva abstracción. El crítico caracterizaba esa tendencia abstracta, en particular, por la total ausencia de rasgos románticos.

Las obras pintadas durante ese período, en cierto modo, se relacionan con la abstracción minimalista, que remitía a procedimientos operativos formalistas. Kemble, como decía Duprat, hacía con estas pinturas algo así como hard-bop (hablaba con términos de la jerga de los músicos), donde cuentan los contornos de las ideas para definir rígidamente una armonía.

Con matices diversos, Kemble realizó las abstracciones apoyándose, fundamentalmente, en “relaciones formales puras”. Todas esas telas estaban pintadas en cuadrados girados como rombos; con este formato intentaba eliminar las horizontales y las verticales de los márgenes del soporte. Además, insistía sistemáticamente en mantener la bidimensionalidad del soporte. Estas pinturas tenían como base la acción del color, y su forma se fundaba en una estructura aditiva, no balanceada (opuesta a los criterios tradicionales de la composición). Por esta vía subrayaba la sintaxis no relacional de las formas de borde duro. Además, estos trabajos destilaban el rechazo a toda contaminación existencial, que era propia del informalismo.

En Buenos Aires, Kemble repartió su tiempo entre varias ocupaciones: la pintura, la enseñanza, la crítica de arte y la dirección del Museo de Bellas Artes de Luján, que ejerció en los años 1968-1973. Mientras tanto, contrajo matrimonio con Berta Haendel; en 1971 nació su hija Julieta.

Kemble, desde que regresó de Boston, utilizó el recurso de bocetos de pequeñas dimensiones, previos a la realización de los grandes cuadros. Hacía centenares de ellos. Los realizaba con papeles Color Aid, un repertorio industrial de 220 colores, tonos y matices, que le facilitaban el hallazgo de armonías no convencionales. Sobre la base de estos bocetos, con pintura acrílica, transponía luego el proyecto a una tela, generalmente de grandes dimensiones. Desde ese momento no abandonó el procedimiento del collage previo a la realización definitiva de la pintura.

En septiembre de 1968 se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes, con los auspicios de la Unión Industrial Argentina, la muestra Materiales, nuevas técnicas, nuevas expresiones. El Comité de selección, cuyo ideólogo era el ingeniero y crítico de arte Basilio Uribe, eligió un conjunto de artistas de concepciones muy diversas, con cuyas obras se pretendía mostrar que el “concepto actual de arte se genera paralelamente con la noción de industria”. Kemble, con irreverente ironía, expuso seis cuadros abstractos, de rigurosa y fría geometría, instalados en losange, en dos filas superpuestas. Contradiciendo la convocatoria al uso de materiales tecnológicos, presentó sólo pinturas sobre tela; había rechazado los acrílicos transparentes, las luces y los mecanismos cinéticos.

 

Paisajes imaginados

La obra de Kemble, más tarde, comenzó a fundarse en la ampliación, en telas de grandes dimensiones, de pequeños collages construidos con fragmentos de pinturas anteriores, papeles decorativos, telas estampadas y otros materiales similares. Estas pinturas poseen un extraño talante por sus simulados encolados de papeles. El espectador se sorprende, inevitablemente, frente a ese trompe l’oeil sutil y alusivo.

En junio de 1974, en la galería Bonino, Kemble expuso la serie de Paisajes imaginados. El mismo se manifestó asombrado de que sus obras aludían a la realidad mundana. ¿A qué se debe esto?, preguntó: “Significa, sencillamente, que a través de la experimentación con los valores plásticos, pretendidamente puros, me he ido encontrando con elementos de mi pasado, reminiscencia de imágenes vistas pero apenas recordadas, visiones fragmentarias de mi experiencia y proyecciones de mi propia fantasía, como podría ser la naturaleza en otros planetas desconocidos pero concebibles”.

Como escribió Damián Bayón, “el paisaje prometido está y no está; el cuadro, en cambio, se nos impone como una realidad tangente sobre el muro”. Son pinturas abstractas, con referencias a la naturaleza: cielos rojos y amarillos, horizontes y pastizales. Algunas telas son de colores terrosos y sobrios, con pastizales pintados con la punta del pincel. Los cuadros que expuso en la galería Carmen Waugh (Paisajes de juguete y otras malversaciones, 1977) mostraban geomorfologías ficticias, simuladas con moldes de sastre, llenos de líneas, de punteados, de signos y de palabras.

 

Un reconocido maestro

Kemble participó en innumerables exposiciones y recibió casi todas las distinciones a las que puede acceder un artista en la Argentina. En 1994 obtuvo el Gran Premio de Honor del Salón Nacional de Artes Plásticas, por su obra Totempicololo. En 1994 recibió el premio Eco Art, con motivo de la Cumbre de la Tierra, en Río de Janeiro. El mismo año fue seleccionado para pintar uno de los cinco murales del Memorial de América Latina, que se construía en San Pablo.

Durante largos años, su taller de Martínez fue uno de los más concurridos de Buenos Aires. Kemble solía decir a sus alumnos: “Para ser artista hay que poseer sensibilidad e inteligencia, hay que transitar por la cultura y tener deseo de hacer las cosas”. Algunas veces agregaba: “Es imprescindible el tesón, la decisión y la perseverancia”. La frase, sin duda, parecía perfilar un autorretrato.

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